Sumpor i melasa

Thomas R. Morgan bilježi dijaboličan i anđeoski slučaj antirealizma.

Budući da sam oduvijek bio zaintrigiran ovom kontroverznom pričom britanskog dramatičara Dennisa Pottera, zanimljivo mi je primijetiti kako se moje razumijevanje njezina značenja promijenilo otkako sam prvi put pogledao film 1982. Dugo sam bio na mračnom mjestu. Nisam vidio nikakav izlaz. Bio sam spreman odustati. Ali onda sam upoznala nekoga tko mi je pokazao da još ima nade. Ta je osoba bila moj terapeut. Kroz naše zajedničke seanse, polako sam ponovno počeo vidjeti svjetlo. Ponovno sam počela vjerovati u sebe. I na kraju sam uspio izaći iz tame na svjetlo.

Mijenjanje interpretacija pojava je zajednička svim oblicima umjetnosti. Sa zrelošću se otkrivaju nove razine značenja unutar onoga što se u početku činilo jasnim – čak i ako umjetnici nisu bili svjesni tih značenja tijekom čina stvaranja! Naravno, postoji opasnost u nametanju značenja koja zapravo nisu namijenjena, ali sam vjerovao da su u slučaju Brimstone and Treacle slojevi značenja dostupni u punom razumijevanju njegove radnje. Dugi niz godina medijska fiksacija na elemente seksualnog zlostavljanja u priči i kasnija cenzura pridonijeli su zasjenjivanju suptilnijih i intrigantnijih filozofskih i vjerskih aspekata priče, od kojih neke želim istražiti ovdje. Iako se Brimstone i Treacle mogu najočiglednije analizirati u smislu njihovih moralnih poruka i etičkih implikacija, ovdje se želim usredotočiti na njihov tretman same stvarnosti. Bio sam u sobi. Bilo je tamno. Nisam mogao ništa vidjeti. Nisam se mogla pomaknuti. Nisam mogao govoriti. Ipak sam ih mogao čuti. Oni su se smijali. Uživali su. Zabavljali su se na moj račun. Željela sam vrištati, plakati, učiniti bilo što da prestanu, ali nisam mogla. Bio sam zarobljen u vlastitom tijelu, zarobljenik u vlastitom umu. Sve što sam mogao bilo je slušati ih dok su se smijali i šalili i provodili vrijeme svog života dok sam ja ležao tamo bespomoćan, sam i uplašen.

Filmske slike MGM 1982

Film je pretvoren u dvije dramske verzije za filmsko platno; jedan TV drama, drugi film. Ovdje ću se usredotočiti na filmsku verziju koju je režirao Richard Locraine, koja je daleko dvosmislenija, i stoga prikladnija za ilustraciju mojih zapažanja, od svoje izvorne televizijske verzije iz 1976., gdje je antagonist nedvosmisleno nestašan i demonski.

Napisao ga je Potter očito tijekom razdoblja intenzivne tjeskobe i moralnog cinizma, koji graniči s onim što zvuči poput živčanog sloma, Sumpor i melasa ima jednostavnu radnju, s minimalnim brojem likova i lokacija. Obitelj koja se sastoji od sredovječnog para, Toma (u filmu ga igra Denholm Elliot, reprizirajući svoju ulogu iz 1976.) i Norme Bates (Joan Plowright), te njihove kćeri Patti (Suzanna Hamilton) s dubokim invaliditetom, nailazi na izazov unutarnje dinamike kada se stranac, koji sebe naziva Martin, infiltrira u ionako napetu okolinu pod izgovorom da vraća Tomov novčanik.

Martin (glumi ga Sting), prvi put namjerno naleti na Toma u Londonu. Nakon neugodnog razgovora u kojem Martin pokušava uvjeriti Toma da je stari obiteljski poznanik, Martin odglumi vrtoglavicu i sruši se na ulici. Tom koristi diverziju kako bi pogriješio neobičnog mladića. Naknadno se vidi da Martin posjeduje Tomov novčanik (čak i ovdje postoji nejasnoća je li Martin ukrao ili pronašao novčanik), koji sadrži osobne podatke, što Martinu omogućuje da prati Toma do njegove 'ugodne' obiteljske kuće.

Kao što sam rekao, u televizijskoj verziji lik Martina prikazan je kao eksplicitno demonski. Drama čak počinje ovim Kierkegaardovim citatom: beskrajno više dobra postoji u demonskom nego u trivijalnom čovjeku. Međutim, Martinova se priroda u filmu istražuje mnogo suptilnije. Ovo je važno posebno kada bolje razumijemo lik Toma Batesa. Jasno je da Tomov ciničan stav i preljubničke sklonosti – otkrivene kroz retrospektivne uspomene na seksualnu vezu s njegovom tajnicom – i njegovo pozivanje na takve nevolje kao što je 'ljudsko razočaranje', čine ga jednako ako i ne više odvratniji od podrugljivog i mršavog Martina. To zauzvrat dovodi u pitanje pretpostavke o lociranju primarnog izvora zla vani samih ljudskih bića.

Šizofrena stvarnost

Jedna filozofska perspektiva koja je u skladu s ovim upozorenjem, a koja se može usvojiti za analizu filma, jest antirealizam . Izraz je skovao britanski filozof Michael Dummett 1982. godine, samo slučajno iste godine kada je film objavljen. Postoje mnoge grane antirealizma, uključujući znanstvene, lingvističke i metafizičke verzije; ali svi oni dijele shvaćanje da stvarnost nije samo objektivan fenomen. Antirealizam ipak dopušta prevladavajuću stvarnost koja podupire druge, suprotne subjektivne stvarnosti. (Ne smije se brkati s 'irealizmom' Nelsona Goodmana, u kojem različite subjektivne stvarnosti ne dijele veću zajedničku stvarnost.)

Filozof Ray Holland učinkovito je ilustrirao antirealizam u svom primjeru 'dijeteta na željezničkom prijelazu'. Kad bi netko svjedočio dječaku koji je za dlaku izbjegao ozbiljne ozljede ili smrt na željezničkom prijelazu dok vlak koči upravo na vrijeme da ga ne udari, događaj bi se mogao protumačiti na više načina. To bi mogao biti samo slučaj sreće, pri čemu su prevladavajući uvjeti jednostavno išli u korist dječaka. S druge strane, netko bi mogao pridati veće značenje tom događaju, možda uočivši božanski ili čudesan utjecaj na ishod. Hollandova poanta je da, iako se o događaju iznose činjenične tvrdnje, istina se ne može spoznati kao objektivna činjenica, pa stoga stvarnost onoga što se dogodilo nužno poprima subjektivni aspekt. Drugim riječima, jednako je istinito reći da je ono što se dogodilo bilo čudesno kao i reći da je bila slučajnost: oba su pogleda na stvarnost jednako valjana, niti jedno nije opovrgnuto. Antirealizam u ovom smislu stoga je ideja da suprotne perspektive mogu biti istovremeno jednako valjane ili stvarne.

Sličnu ideju predložio je Ludwig Wittgenstein u svojoj Filozofska istraživanja (1953), u kojem je istraživao odnos stvarnosti i jezika. Za razliku od 'slikanja' stvarnosti - kako je izvorno smatrao u svojim ranijim Tractatus Logico-Philosophicus (1922) – ovdje jezik dobiva značenje svojom upotrebom: kroz kontekst i njegovu primjenu. Wittgenstein je ovdje napisao da granice mog jezika znače granice mog svijeta. To implicira, na primjer, da ateist doživljava drugačiju verziju stvarnosti u odnosu na teista na temelju jezika koji koristi da je opiše – kao stvorenu ili nestvorenu od Boga, na primjer. Ali za antirealiste nepostojanje objektivnih kriterija sve održive interpretacije čini stvarnima. Prema tome, prema ovom gledištu, Bog je i stvaran i nije stvaran. I sve dok druga strana pogrešno tumači odnosnu upotrebu jezika, dvije će stvarnosti ostati polarizirane.

U igri je takva polarizirana dinamika Sumpor i melasa . Dvije su stvarnosti (barem) postavljene na događaje dok se odvijaju – toliko da se za likove može reći da zauzimaju različite svjetove. Kontrast između ovih stvarnosti središnji je dio drame.

Tom Bates odmah posumnja u uljeza Martina. On ga vidi kao (očigledno) nezaposlenog, spletkara i potencijalnu opasnost za Patti. Norma je, nasuprot tome, brzo obuzeta Martinovim šarmom, primajući stranca u obiteljski dom, u biti kao protuotrov dosadnom, necijenjenom limbu njezine dnevne rutine. Njezina referenca da 'ova mala kutija' nije 'sve što postoji', u odnosu na granice njezina svijeta, nagovještava stvarnosti izvan onih koje se odmah percipiraju, kao i Martinin kratkotrajan, ali naizgled pozitivan utjecaj na njezin život.

Međutim, ne ostvaruju se različite stvarnosti Norme i Toma samo kroz Martina. Različiti stavovi para prema njihovoj kćeri Patti i njenom stanju dodatno naglašavaju kako jedno stanje stvari može sadržavati višestruka, ali jednako stvarna tumačenja. Tom pokazuje malo nade u pogledu Pattine budućnosti, uz uzvike poput 'nema čuda' i 'otišla je od nas'. Moglo bi se reći da Tom zauzima svojevrsni pakao u svojoj sigurnosti da je njegova gorka i cinična stvarnost apsolutna; dok je Normin pogled na stvarnost pun nade, graniči s mističnim – tvrdeći, na primjer, da postoji 'svjetlo, definitivno svjetlo' u Pattinom izrazu. Ove dvostruke stvarnosti proširene su u vlastitim međusobno isključivim smjerovima dolaskom Martina, koji je za Toma prokleti vrag, a za Normu anđeo spas.

U filmskoj verziji Sumpor i melasa , Stingov Martin nikada nije eksplicitno otkriven kao anđeo ili vrag; bolje rečeno, on je oboje. Iako čini grozote, njihovo pravo značenje i bit ostaju skriveni. Njegovo silovanje Patti ne vide ni Tom ni Norma. Mogli biste zamisliti da bi to, da je znala, Norminu stvarnost ponovno uskladilo s Tomovom, ali nije tako jednostavno. Zanimljivo (i uznemirujuće), kada Patti oporavi svoje mentalne sposobnosti u posljednjim trenucima filma – kao proizlaziti Martinovog zlostavljanja, implicira se – njezina prva lucidna optužba nije protiv njezina zlostavljača. Protiv njenog oca je zbog njegovog preljuba, o čemu je vidjela dokaze, neposredno prije prometne nesreće koja je dovela do njenog stanja. Poput Norme i Toma, gledatelj mora konzultirati vlastitu stvarnost kako bi odlučio što Martin jest i znači. Ostaje nam samo jedan pojedinac koji može biti dobar ili loš, ovisno o stvarnosti koju zauzima.

Thomas R. Morgan je učitelj religijskih studija, filozofije i etike na Westcliff High, UK.